A tétel első része: Az őskor művészete – I. rész
Lascaux időben a magdaléni korhoz tartozik, ám stilisztikailag ez a barlang a périgord-i időszak virágkorát képviseli. Erre az iskolára sok évezreden át az egyszerű vonalvezetés, a kezdetleges technikai eljárások és a jellegzetes “csavart perspektíva” alkalmazása a jellemző. Az állat teste profilban jelenik meg, míg a szarvakat vagy agancsokat szemből ábrázolják. Egyfajta “kihagyásos” festészet bukkan fel a gargasi kézsziluetteknél: a sziklafalra helyezett kezet festékkel szórják körbe. A sárga és vörös rajzok általában régebbiek, mint a feketék. A périgord-i kor festészete Lascaux-ban éri el csúcspontját, ahol a megformálás, a festék felhordása és a sziklák világos alapján megjelenő sziluettek lenyűgöző hatást keltenek. Az “Ősállatok termé”-nek alakjai igazi mesterművek, egy hosszú és termékeny fejlődési folyamat betetőzései.
Nem könnyű a barlangfestészet első fázisához tartozó műveket elkülöníteni, mert fennáll annak a veszélye, hogy a későbbi korszakok egy-egy ügyetlenebb vázlatrajzát is idesoroljuk. Nem szabad összetéveszteni a korábbi iskola jegyeit egy későbbi művész tehetségtelenségével. A besorolás és hozzárendelés csak úgy lehetséges, ha alapos ismereteink vannak az adott barlangról : képeiről, régészeti anyagáról, környezetéről és az összehasonlítás alapjául szolgáló példákról.
A magdaléni kor i. e. 15 000 körül kezdődik és körülbelül 10 000-ig tart. Első művei egy időben keletkeztek a périgord-i műveltség késői alkotásaival. Az egyszerű vonalak teljesen újszerű eleganciát és pontosságot nyernek. Az ábrázolt állat körvonalait lassan sötét festékkel töltik ki, és ezzel az ábrázolás új lehetőségeit fedezik fel. A legpontosabban kidolgozzák a részleteket, a tér érzékeltetésére törekszenek. Noha a cabrerets-i mamutok agyarait még félig “csavart perspektívában” ábrázolják, az ormányt, farkat és szőrzetet már az új iskolára jellemző részletességgel festik meg. A két iskola egyidejű fennállását bizonyítja egy korrekció is Le Portel (Ariége) barlangjában: egy profilban bemutatott fekete bölény “csavart perspektíva” szerint szemből ábrázolt patáját finoman vésett vonalakkal korrigálták és oldalnézetbe helyezték.
Rouffignac képviseli a magdaléni műveltség művészetének klasszikus fázisát. A kifejezési eszközök gazdagodnak, amint azt a szarvak, ormányok, paták és sörények részleteinek ábrázolása és mindenekelőtt a mozgás pontos megragadása mutatja. A figurák kompozícióvá rendeződnek : egy frízen szimmetrikusan szembenéző állatokat látunk, másutt két mamutcsorda találkozását. Ez a ritmikus, összetett elrendezés a magdaléni iskola vívmánya. A szimmetrikus állatcsoportok témájának hosszú és gyümölcsöző folytatása lesz, ami majd a mükénei oroszlánokban éri el csúcspontját.
A rouffignaci festmények keletkezési korát i. e. 12 000-re becsülik, a niaux-i mesterművekét i. e. 10 000-re. E két időpont között számos barlangban karcok és festmények sokasága születik, valamennyi nagy művészi értéket képvisel : ide tartozik Les Combarelles és Font de Gaume, Marsoulas és Niaux, Tuc d’Audoubert és Les Trois Fréres, El Castillo, Tito Bustillo és végül Altamira, az a barlang, amelynek sziklafestményeit elsőként fedezték fel, és amelyek máig a legjelentősebbek maradtak.
Az altamirai barlang bejárati termének mennyezete a madridi régészeti múzeum reprodukciója alapján. A kompozíció mozgalmas csorda benyomását kelti.
A kisméretű tárgyi emlékek áttekintése tanulságos: La Madeleine-ben és Laugerie Basse-ban 1142 tárgyat leltek, ez a périgord-i korszak összes, 2329 leltárba vett tárgyának 48%-a. A lelőhelyek 5%-án találták a műtár-gyak 66%-át. Ez a koncentráció valódi művészi műhelyekre mutat Limeuil-ben, La Marche-ban, Gönnersdorfban és másutt. Minden iskolának megvan a kedvenc motívuma: például a rénszarvas-ábrázolásoknak csak 4%-a utalható a périgord-i kultúra körébe, míg a maradék 96%-a a magdalénihez tartozik.
A magdaléni kor sokkal több, mint stílusirányzat: egyfajta világlátást is jelent. Az altamirai barlang mennyezete 18 méter hosszú és 8-9 méter széles. Ezek a méretek egyetlen pillantással áttekinthetők. A talaj kikotrása előtt a barlang csak mintegy 2 méter magas volt. A mennyezetet körülbelül SO cm hosszú sziklakiugrások és mélyedések borítják, ezek mindegyikére egy bölényt festettek. A szikla természetes domborzata felerősíti a kuporgó, ugró és dagonyázó állatok mozgását. Lenyűgöző hatás áll elő: mintha egy hullámszerűen mozgó, viharzó csorda vetné magát a barlang hátsó végében megjelenő, fejét a bejárat felé fordító, nyugodtan álló, többszínű nagy szarvastehén lábai elé. Talán l7ianának, a vadászat istennőjének távoli előde ő.
A rouffgnaci frízeken mamutok és orrszarvúak sorakoznak egymás mellett. Egyedül a mennyezet fest másképpen. Eredetileg csak egy vagy két méterre volt a talajtól. Ötven pompás állat jelenik meg rajta, de hogy miért éppen erre a mennyezetszakaszra festették őket, nem tudjuk.
E tér alatt széles tölcsér nyílik, amely egy alsó szintbe torkollik. Itt egy szűk folyosót találunk, ennek a padlójáról hasadék vezet a harmadik szinthez. Ott még ma is egy föld alatti patak folyik. A magdaléni korban is ismerték és használták ezt a hasadékot. A fölötte lévő pilléreket vörös és fekete bölények, lovak és mamutok borítják. Szemmagasságban egy nagyszerű emberforma alak jelenik meg: a rouffignaci “felsőbbrendű lény”. akinek kitüntetett helye van, akárcsak a “varázslónak” vagy a “szarvasistennek” a Les Trois Fréres-barlangban. Ez a felsőbbrendű lény a hasadékra mutat, a föld alatti mélységekbe vezető útra. Feljebb, a hasadék fölött, a mennyezet a föld mélyéből felszálló mamutokkal és bölényekkel van telefestve.
A rouffignaci barlangban, a száz mamut barlangjában (valójában 123 van belőlük) tehát világos a művészet és vallás közötti kapcsolat. Két, újabban felfedezett barlangban ugyanez figyelhető meg. Ekainben 20 ló jelenik meg két, a mélységbe vezető sziklahasadék fölött. Tito Bustillóban nagyméretű lovak és rénszarvasok alkotnak impozáns csoportot egy hasonló nyílás körül, ahonnan egy föld alatti folyó csobogása hallatszik. Megemlíthetjük itt, hogy Delphoi is a Phedriadok egy sziklahasadéka fölé épült. Rouffignac egy föld alatti tölcsér fölött fekszik. A magdaléni ember számára a létét biztosító állatvilág mintegy a földből született, amely a Földanya vonásait viselte.
Míg az állatokat ábrázoló rajzok, karcok és festmények, plasztikák és szobrok kifejezetten jó esztétikai minőséget mutatnak, az emberi alak ábrázolása figyelemre méltóan gyámoltalan. Az arcvonásokat alig dolgozzák ki, a profilok torzak, a testtartás groteszk. A rouffignaci “Ádám és Évá”-nak nevezett vésett emberábrázolások éppoly kevéssé állják ki az összehasonlítást az ugyanott található állatképekkel, mint a Les Combarellesick vagy marsuulasiak. Nem lehetnek ugyanazon művész munkái. Az ún. “Vénusz”-szobrocskák hasonló jegyeket mutatnak – túlzottan telt formák, az arc, karok és lábak gyakori elhanyagolása – és a nőiség foglalataként elhízott, az anyaságtól deformált testet jelenítenek meg. Ez a típus megtalálható a périgord-i és magdaléni korban, és még sokkal később is Nyugat-Európa legszélétől Ázsia legtávolabbi csücskéig, eredetéről azonban semmit sem tudunk. Úgy látszik, hogy a stílusirányzatok változása nem volt rá hatással. Az állatábrázolás, amely szorosan összefüggött az ember számára életfontosságú vadászattal, műhelyek keretében gyakorolt művészet volt, amit varázslók és művészek a barlangok közös kultuszhelyein tanítottak. A rajzolt nőalakok és a szobrocskák (99%-uk nőket ábrázol) az otthonnal és a tűzhellyel álltak kapcsolatban. Egy kis mezini kunyhóban több, a házitűzhelyet oltalmazó nőszobrocskát leltek. Lespugue-től Sireuil-ig, Tursactól Mentonig, Dolní-Véstonicétől Mezinig, Gargarinóban, Máltán és a Bajkál-tó partjain, a térben és időben meglévő nagy távolságok ellenére ugyanazt az ábrázolásmódot figyelhetjük meg.
Az emberiség történetének egyik mérföldkövénél. i. e. 10 000 táján, Európa nyugati része lassan megváltozik. A nedvesebb és enyhébb éghajlat hatására megjelennek a mezők és erdők, a magdaléni műveltség állatvilága – mamut, bölény, rénszarvas – kihal a területen, és helyüket a vadászható állatok között átveszi a szarvas és a vaddisznó. A nagy számban található vad, és a vadásztechnika fejlődése ellenére a táplálkozásban megnő a növények jelentősége. Az i. e. 8. évezred közepén Rouffignac közelében már kalászosokat aratnak. Az ember elhagyja a barlangokat, most a sziklaereszek alatt találjuk a festményeket. Már a lascaux-i “tóparti jelenet” jelzi, hogy a művészet elbeszélő jellege megerősödik. Kiszabadul a föld alatti mélységekből és a mágikus-rituális közegből. Profánabbá válik, és kilép a világba.
Az őskor hátralévő évezredeiben, egészen az időszámításunk előtti első évezred közepéig a művészet kétirányú fejlődését tapasztaljuk : egyrészről az állatnaturalizmus hanyatlását, másrészről az absztrakt művészet kibontakozását. A két áramlat találkozik a bronzkorban, az i. e. 2. évezred elején. Ez az összeolvadás olyan intenzív és annyi az átfedés, hogy sok motívumnál nehezen lehet eldönteni, absztrakt vagy naturalista eredetű-e: Jellemző példát találunk erre Porto Badiscóban: négy, egy asztalnál egymással szemben ülő emberalak geometrikus keresztté alakult át. A két ellentétes eredetű áramlat mellett változatlanul megvannak a dús idomú női szobrocskák. Megtaláljuk őket a Közel-Keleten és a mediterrán világban, Hacilartól Jerikóig.
Az újkőkorszak végétől a fémek felfedezését és megmunkálását követően mélyreható társadalmi változás veszi kezdetét. Az élők új hierarchiája monumentális sírhelyekben tükröződik, a közösségek felépítik megalitikus építményeiket: dolmeneket, talayotokat és nuragokat. A hatalmat demonstráló megalitikus kultúra, amelyről még mindig nem tudunk semmi pontosat, az első lépés történelmünk nagy birodalmai felé.
Az új barlangfestészet Spanyolország földközi-tengeri partjainak sziklapárkányai alatt fejlődik ki. Egy ideig még a vadászok művészete marad, többnyire kis formátumú, életteli, pittoreszkjelenetek festészete. A komoly, titokzatos, vallási tartalmú témák, a mítosz és ráolvasás meghátráltak, és átadták helyüket a mindennapi jeleneteknek, az első képes krónikáknak, az első sziklára rajzolt elbeszéléseknek. Hírt adnak a szarvas, vaddisznó és kőszáli kecske vadászatáról, a vadászok hőstetteiről és élményeiről : Remigia sziklaeresze alatt egy vadászt megsebzett bika követ. A másik vadász megsebzett kőszáli kecske nyomait kutatja. Hatásos, mozgalmas jelenetek ezek. A remigiai vaddisznóvadászaton egy íjászt látunk és pánikszerűen menekülő állatokat, hosszan kinyúló lábakat és patákat. Ugyanilyen mozgásban ábrázolta az őskor művésze a vaddisznót Altamira mennyezetén, és még Géricault Epsomi lóversenyének (párizs, Louvre) lovai is ezt a folyamatos mozgást mutatják. Meglepő módon a périgord-i műveltség egy eleme megmaradt: az ún. “csavart perspektíva”. Minden agancsos állat, tulok és szarvas ábrázolásánál találkozunk vele: Valltortában, Alperában, La Gasullában. Ez a szabad ég alatti művészet azoknak a réges-régi vadászhagyományoknak az öröksége, amelyek a périgord-i kortól belenyúlnak az újkőkor utolsó évezredeibe, amikor az életet már a földművelés határozta meg. La Arana barlangjának egyik jelenetén mézszüretet látunk. Két ember kapaszkodik felfelé a sziklafalon egy hosszú kötél segítségével, hogy megszerezze a vadméhek mézét. A fölbolydult állatok dühödten rajzanak a tolvajok körül. Az ábrázolásokon már az első háziállat, a kutya is gyakran megjelenik. Az új ábrázolóművészet a bronzkorban is folytatódik, egyre sematikusabb lesz és ugyanakkor egyre erőteljesebb. A vadászokat mindössze néhány finom dinamikus vonallal vázolják föl. Alperában igazi tömegjeleneteket látunk, a gasullai Abri Las Dogues harci felvonulásain és csatáin pedig az ember embernek vadászaként tűnik fel.
A művészet sematizálási tendenciája általános. Ez látható az Alpok Monte Bégo környéki sziklakarcain, amelyek gyakran szarvas állatokat és munkajeleneteket ábrázolnak, vagy Valcamonica körzetének vadászatot, paraszti mindennapokat és bronzfegyverekkel vívott küzdelmet mutató jelenetein.
Az általános fejlődés a skandináv világot is megérinti. A két- és négykerekű kocsik, amelyeket a Skandináv-félsziget déli részén, de még az Alpokban, Magyarországon, Itáliában vagy akár a Szaharában is megtalálunk, ugyanezt a sematizálási törekvést mutatják. Ezeket a motívumokat a közép-európai kora vaskori vagy hallstatti műveltség (i. e. VIII-V. század) kerámiája is átveszi. Az apró bronzfigurák a végsőkig stilizáltak. Megfigyelhető ez a szardíniai leleteken is, a nuragok harcosain és íjászain, akárcsak a hallstatti temető állatképein – lovon, bikán, tehénen, amely után bikaborjú szalad -, s végül a trundholmi napkocsit húzó lovon.
A tisztán absztrakt dekoráció talán valahol Eurázsia végtelen térségein – meglehet Ukrajnában – i. e. 15 000 táján keletkezett, és a magdaléni kultúra kőlapocskáin és csontdarabkáin megjelenő naturalista motívumokkal egy időben létezett. Míg az állatnaturalizmus később lassanként eltűnik, az absztrakt motívumok valószínűleg sokkal tovább élnek, jóllehet csak olyan mulandó anyagokon, mint a fa, a kéreg vagy a bőr. Itt ismereteink hiányosak, ezekkel a motívumokkal csak később találkozunk újra, a kerámia könnyen formázható és egyszerűen díszíthető felületén. Ez lesz az absztrakt motívumok elterjedésének legfontosabb hordozója a Közel. Kelettől nyugatig.
Az első sima kerámiákat általában díszített edények követték, amelyeken a puha agyagba hegyes szerszámmal, fésűvel vagy még gyakrabban szívkagylóval (cardium edule) készített változatos, beszurkált és bekarcolt mintát látunk. Ezeket a kerámiákat tűzdelt vonaldíszes vagy kardiál-kerámiának nevezik. A díszítés egyenletesen beborítja az edény egész felületét. Később körbefutó zónákra tagolják, ahol a sima csíkok mintásakkal váltakoznak. Az edények lendületes harang- vagy kehelyfor-mája (innen a harangedény-kerámia elnevezés) tökéletes összhangban áll a díszítéssel, ami által ezek az i. e. 3. évezredi edények valódi műalkotásoknak tűnnek. A nyugat-európai újkőkori Chassey-műveltség kerámiájára az erősen tagolt farkasfog-, rombusz- és sakktábla-mintázat jellemző, a sima felületek mintásakkal váltakoznak. A Közel-Keleten túlnyomórészt festett kerámiát találunk. Sematikusan rajzolt kőszáli kecskéket és erősen stilizált emberfigurákat tisztán geometrikus mintákkal kombinálnak : koncentrikus négyzetekkel, cik-cakk- és szaggatott vonalakkal, koncentrikus körökkel. Tanúi lehetünk a dekoratív művészet két irányzata közötti összeütközésnek : egyikük időlegesen uralkodóvá válik. Néha mindkettő a művészek kegyeiben áll: a tisztán geometrikus, teljesen absztrakt irányzat és a figuratív irányzat, amelyre rányomja bélyegét az állatművészet, amelyből származik.
Részletek az Almadéni barlang festményeiből. Az újkőkorszak során a spanyol Levante stilizált és dinamikus figurái lassanként absztrakt jelekké változtak.
Az absztrakt művészet a nagy földműves kultúrákra jellemző, a sematizáló állatművészet viszont a pásztornépekre. Spirálisok és görbe vonalak ékesítik a kínai Jangsao műveltség újkőkorszaki kerámiáit. Ugyanezt a spirálornamentikát látjuk viszont a festett újkőkori Tripolje-kerámián, ennek elterjedési területe a Dnyepertől a Duna alsó folyásáig húzódik. Ez a kerámia olyan paraszti kultúrában születik, amelynek népessége a búza, árpa és köles termesztését a birka, kecske és disznó, sőt egyre inkább a ló tenyésztésével egészíti ki.
A Duna-völgyből a lösztalajokat megművelő népcsoportok völgyről völgyre húzódnak fölfelé a folyók mentén, egészen Hesbaye-ig és a Párizsi síkságig. Lágy agyagba bekarcolt vonalas és spirálornamentikát hoznak magukkal. A motívumok az edényt szalagszerűen körülfogó hullámos vagy cikcakkos sorokba rendeződnek. Ezért a Dunavidéki fazekasság darabjait vonaldíszes kerámiának nevezik.
A spirálornamentika egész Eurázsiában, a Huanghótól a Loire-ig megtalálható. Távoli múltba vesző eredetét e nagy kiterjedésű terület középpontjában kereshetjük (Ukrajna fekvése különösen kedvező), ha volt egyáltalán forrása és nem egy mindenütt jelen levő, általános motívumról van szó. A spirális minta talán a víz, a folyó, tenger és az eső örök szimbóluma. Ez a földművelő népeknél gyakori ábrázolás a víznek, a jó terméshez nélkülözhetetlen elemnek a tiszteletével állhat összefüggésben.
A spirálornamentika az északi bronzkorban jut döntő szerephez: minden pajzsot és fémedényt ezzel díszítettek. A trundholmi nagy bronzkorongnak is egy spirál az alapmotívuma. Csillogó aranyréteg borítja, és függőlegesen áll egy stilizált ló vonta kocsin. A remek spirálhálózatot domborítással készítették. A korong a nap, a mozgás és az élet szimbóluma. A halál természetesen az őskor emberét is foglalkoztatta. A Neander-völgyi ember előkészítette az elhunyt másvilági utazását, keze ügyébe helyezvén a vadászzsákmány egy darabkáját és néhány kovakő eszközt. A Grimaldi-barlangban egy crô-magnoni ember fejét két, függőlegesen a földbe állított kő oltalmazta, amelyeken vízszintes fedőkövek nyugodtak.
Saint-,Germain-la-Riviérc-ben (Gironde), a magdaléni műveltség egyik sírjában – az i. e. 10 000 tájáról származhat – két egymásra helyezett fedőkövet találtak. Breuil abbé mikrodolmeneknek nevezte őket. Az eszme már megalitikus, ha a kivitelezés még nem is monumentális. Téviesen, a Morbihan-szigetek egyikén néhány i. e. 7. évezredi sír felett tumulus emelkedik. A masztabák és piramisok távoli előhírnökei ezek.
A brit Carn-sziget egyik i. e. 3270-re datált sírja tholosz alakú. Kis méhkas alakú kőépítmény ez, letakarva egy nagy lappal, amely a boltív zárókövét képezi. A Bono-szigeti tholoszt i. e. 3215-re datálják, vagyis Mükénénél több mint 1500 évvel idősebb. Ezek a sírok még az újkőkorszakból valók. I. e. 3000 táján egész Nyugat-Európát elborítják a dolmenek. Megjelennek az első menhirek is, a magányosan álló emlékkövek. Az i. c. 2. évezred közepére számuk hihetetlenül megnő. Az andalúziai Antequera közelében lévő El Romeral hüpogeoszának (föld alatti sírkamrájának) 23 méter hosszú, kisméretű kövekből nagy gonddal megépített, trapéz keresztmetszetű folyosója van. Ez a folyosó egy 3,90 méter magas és 5,20 méter átmérőjű tholoszhoz vezet. Újabb rövid folyosó szolgál a tulajdonképpeni, 2,40 méter átmérőjű tholosz bejáratául. Az egészet egy 85 méter átmérőjű, 8 méter magas, nagy kőtumulus takarja. Nem messze innen fekszik az ún. mengai barlang, az őskor legimpozánsabb sírépítménye. A sírhelyiség hoszsza 25 méter, legnagyobb szélessége 6,50 méter, magassága 3,30 méter. Ez a hüpogeosz csupán 31 monumentáli, kőből áll. 8 tartókő és négy gigantikus fedőkő alkotja a sírkamrát. A 10-12 méter hosszú, Cr7 méter széles és közel 2 méter vastag hátsó kőlap 320 tonnát nyom. Az építmény 31 kőtömbjének súlya összesen 1600 tonna. Felrakásuk több technikai nehézséggel járt, mint a gizai köveké.
A legnagyobb menhir a locmariaquer-i Men-er-Grah. Ma már négy darabban a földön hever, magassága elérte a 23 métert. Alapjának szélessége 5 méter, súlyát 348 tonnára becsülik. Helyszínre viteléhez és felállításához több mint 2000 emberre vagy 300 ökörre volt szükség. A megalitok felállítása hatalommal rendelkező uralkodóréteget, munkára fogható köznépet, és mindenekelőtt nagy lélekszámú törzset igényelt. A locmariaquer-i törzs minden bizonnyal legalább 10 000 főből állt.
Az Er-Grah menhir durvaszemcsés gránitból van, amely a közvetlen közelben nem található meg. Ha feltételezzük, hogy a kőtömb a Quiberon-félsziget nyugati partján lévő Côte Sauvage-ról származik, úgy először is ki kellett szemelni a nehezen megközelíthető partvidék óriási sziklatömbjei közül, majd legalább az egyik keskeny oldalát le kellett választani az alapkőzetről. Ilyen “potenciális” menhireket még ma is szép számmal láthatunk a Cőte Sauvage természetes hasadékoktól összeszabdalt gránitfalain. A leválasztás tűzzel és gyors lehűtéssel történhetett vagy esetleg úgy, hogy ovális lyukakat véstek a sziklába, ezekbe pontosan illeszkedő, száraz faékeket ütöttek, amelyek azután vízzel meglocsolva megduzzadtak és erős, egyenletes feszítőerőt fejtettek ki. A megalitikus kősoroknál, amelyekről még lesz szó, gyakran találunk ilyen ovális lyukakkal ellátott köveket, olyat azonban még nem sikerült felfedezni, amely eredeti felállított helyzetében lett volna. Az újra felállított köveknél a lyukak későbbi időkben is készülhettek, mert a lőpor nélküli “kőrobbantásnak” ezt a módszerét Bretagne-ban még a XIX. században is gyakorolták.
Mivel magyarázható egy ilyen hatalmas kő felállítása? Ha a menhir kizárólag a halott lelkének tartózkodási helye volt, úgy ehhez aligha volt szükség ennyi tervezésre, szervezésre és erőfeszítésre. Ám, ha megfigyeljük a Men-er-Grah fekvését, világossá válik egy másik lehetséges összefüggés. Locmariaquer félszigete nyugatról szegélyezi a Morbihan-öblöt. A locmariaquer-i Kerpen-hir-fok és Port-Navalo között van az egyetlen bejárat a nyílt tengerről az öbölbe. Mivel ezen a keskeny bejáraton át hatalmas víztömegek folynak ki és be, árapálykor az öböl vízszintje jelentősen emelkedik és süllyed, tehát itt mindig erős az áramlás. Abban a korszakban, amikor ezt az óriási menhirt felállították, a vitorláshajók számára nem volt könnyű feladat pontosan mpgcélozni az öböl bejáratát. Másfelől azonban éppen ez az öböl fontos szerepet játszott a kor tengeri kereskedelmében, a hely pedig igen alkalmas volt egy jelzőkő felállítására. Ezért már régebben feltételezték, hogy ez az ok legalábbis közrejátszott abban, hogy ekkora erőfeszítéseket tettek egy ilyen szokatlan méretű kőszál felállítására. Ezt az ismertetőjelet messziről lehetett látni mind az óceánról, mind az öbölből. A gondos szemlélő figyelmét azonban nem fogja elkerülni, hogy ehhez a hatalmas menhirhez egy 168 méter hosszú és 30 méter széles folyosós sír is csatlakozik. Az óriási kő tehát jelzőmenhir s egyszersmind síremlék is lehetett.
Stonehenge Nyugat-Európa megalitkultúrájának jelképe. Az építmény hatalmas kő köre 100 méter átmérőjű, alaprajza szabályos, kör és patkó alak kombinációja. Stonehenge gondosan megmunkált falaiban a kövek csapolással vannak összeillesztve (a csapok magassága 23 cm). Legmonumentálisabb része egy 30 méter átmérőjű kőkör, amely harminc 4,20 méter magas kőoszlopból áll. Ezeken eredetileg koszorút képező fedőkövek feküdtek. A sziklatömbök (a nagyobbak tömege 50 tonna) egy 30 kilométerre fekvő kőfejtőből származnak. A kör belsejében öt, patkó alakban elrendezett kőtömbegyüttes áll. Két-két tömb egy harmadikat hordoz, magasságuk együtt eléri a 8 métert.
Stonehenge újkőkorszaki építményének rekonstrukciója és alaprajza.
A napkultusznak szentelt Stonehenge-dzsel, amelyet minden kétséget kizáróan i. e. 1800 körül emeltek, a megalitikus kőállítás építészetté válik. A szentély jól szervezett munka eredménye, és feltehetően egy olyan papi vagy világi hierarchia műve, amely már nincs messze az írott történelem korától.
Bretagne – legalábbis Európában – a nagy menhirépítmények, a kőkörök (cromlechek) és a kősorok klasszikus földje. Morbihan megyében 14 ún. kőkerítés és 12 kősor van, Finistére megyében pedig 17 kőkerítés és 12 kősor. A legszebbek a Carnac szűkebb körzetében lévő építmények : nincs alkalmasabb hely ezeknek az alkotásoknak a maguk teljes nagyszerűségében való megismerésére.
Három nagy “mező” van:
- Le Ménec két crorvloihhel és 11 kősorral,
- Kermario épen maradt cromlech nélkül bár, de két megalitsírral,
- és Kerlcscan egy cromlehhel és 13 kősorral.
Az utóbbihoz északon még egy hatalmas cromlech csatlakozik, valamint egy Petit Ménec nevű kisebb terület 8 kősorral, amelyek – noha többször megszakadnak – majdnem a Crach-folyóig követhetők. Erről a területről repülőegépről kaphatnánk teljes képet, de enélkül is azonnal megsejtjük azt az óriási munkát, amit akárcsak egyetlen, eredetileg legalább 2-3000 menhirből álló kősor létrehozása igényelt. Még ha a nyersanyag, a gránit a közelben mindenütt megtalálható is, a meahirek egy részét messzebbről hozták ide, és mindegyik részére “kőágyat” készítettek. A megalitkultúra népei földművesek és hajósok voltak.
Az építészeti munka nem csupán mennyiségileg, de minőségileg is nagyszerű teljesítményt mutat. Már az is kiérdemli csodálatunkat, ahogy – mindig a kősorok elején és végén – a nagy menhireket felállították, és ahogyan a cromlecheknél a menhireket és az ún. töltőköveket zárt, kötőanyag nélküli fallá fűzték össze. Nagyra kell értékelnünk e kor földmérőinek teljesítményét is: modern segédeszközök nélkül kellett meglehetős pontossággal meghatározni és az építésnél betartani a párhuzamos kősorok irányát nagy távolságokon át, dombokon és völgyeken keresztül, tehát látótávolságon kívül is. Hiszen még egy kereken 280 méter átmérőjű körvonal (Kerlescan, II. cromlech) kitűzése sem volt egyszerű feladat.
A csillagászati irányok és a kősorok elrendezése közötti nyilvánvalóan szoros összefüggések nem lehetnek véletlenek; az őskorban és az írott történelem korában, jócskán a középkorba nyúló időkig, egyáltalán nem volt. olyan jelentősebb építmény, amit tervszerűtlenül helyeztek volna a tájba.
A kermariói kősor a nyári napforduló napfelkeltéjének irányát adja meg, a kerlescani a tavaszi napéjegyenlőségét. A Le Ménec-i kősor iránya 66°-os, amely egy közbenső napkelte-iránynak, nevezetesen a május hatodikainak és az augusztus nyolcadikainak felel meg. A téli félévre ezek a közbenső pontok (november 8. és február 4.) a sainte-barbe-i és a saint-pierre-quiberon-i kősoroknál találhatók meg. Ezek a “közbenső pontok” éppen a földműves naptár szempontjából különös fontosságúak: november 8. a vetés, február 4. a vetés kikelése, május 6. a virágzás, augusztus 8. az aratás napja. Ezek az összefüggések tovább erősítik feltevésünket, hogy a megalitikus kőépítményeket a helyi földművelő nép építette.
Az építészeti teljesítménnyel kapcsolatos meggondolásaink tulajdonképpen csak egy végkövetkeztetést engednek meg, mégpedig azt, hogy bizonyosan olyan asztrológiai megfigyelések alapján emelt építményekről van szó, amelyeket kifejezetten vallási célból építettek. A cromlecheket bekerítettségük miatt a profán pillantásoktól elzárt “szent helyeknek” értelmezhetjük, a kősorokat, a cromlechhez vezető “szent utaknak”, amelyeken feltehetően ünnepi menetek vonultak.
Egész Nyugat-Európa ennek az építési láznak a jegyében élt. Sok francia megyében több mint 500 dolment tartanak számon. A Le Ménec-i, kermariói kősorokban több mint 1000 menhir van. Egy vagy két évezred alatt keletkeznek a naveták, ezek a pillérekkel alátámasztott mennyezetű föld alatti termek, a Baleárok talayotjai, a korzikai tornyok, a szardíniai nuragok, a skóciai brochok.
Ezek gyakran sírok, de olykor lakás vagy védelem célját is szolgálták. Ezernyi építményt emeltek felhalmozott ciklopszkövekből vagy éppen kis kőlapokból. Az i. e. 2. évezredet olyan építési láz jellemzi, amely monumentálisabb mint a Pax Romana építési korszaka vagy a nyugatot templomokkal elborító XI. századé.
Az emlékművek azonban ne tévesszenek meg bennünket a kor emberének erejét illetően. Teljesítményei ellenére védtelennek érzi magát, és fél attól, ami odaát várja őt. A kőkorszaki vadászok Sireuil-től Willendorf-ig, Mezintől Máltáig az anyaistennő szobrocskáihoz esedeztek védelemért. Húsz évezreddel később ezeken a tájakon még mindig felleljük ezeket a dús idomú istennőket: Irán fennsíkjain, Mezopotámiában, Hacilarban, Catal Hüyükben (Anatólia), Nea Nikomediában (Makedónia), az égei-tengeri szigeteken, Cernavodában (Románia), az egész Duna-völgyi síkságon. Champagne hüpogeoszaiban az anyaistennő hasonló figuráival találkozunk, amelyek mészkőbe vésve a sír bejáratát őrzik és védelmezik a holtakat. A civilizáció fokától függetlenül, legyen szó akár vadász-, pásztor- vagy földművelőkultúráról, ezek a naiv módon formázott női szobrocskák mindig az otthonnak, a tűzhelynek, az ember védelemigényének a jelképei. Ez magyarázza meg továbbélésüket az őskor annyi évezredén át.
